Témoignage de Lakhdar Moktari, comédien*

Après les metteurs en scène abattus ou réduits au silence, les acteurs eux-mêmes sont interdits de planches. Or le théâtre, c’est aussi, c’est surtout les comédiens, ces baladins qu’aucune frontière ne tient captifs, fût-ce celle de la langue.

Nous donnerons la parole ? ceux qui, une fois encore, sont contraints d’habiter d’autres demeures que celles des théâtres algériens. Au sein d’un exil problématique, leur témoignage, leur expérience, et leur action théâtrale sont un enrichissement et une possibilité d’ouverture pour le théâtre actuel. Nous entrerons en contact avec certains de ceux qui ont participé ? la création du théâtre algérien contemporain depuis l’indépendance, car il est devenu vital pour eux de poursuivre le parcours interrompu dans la quête d’une identité culturelle algérienne.

Lakhdar Moktari, qui participé depuis 1986, au théâtre d’Abdelkader Alloula, a été profondément influencé dans sa carrière de comédien par la vision particulière du théâtre qui était celle d’Alloula, et il en a suivi l’évolution et les différentes métamorphoses.

En effet, Alloula, pour qui l’expression théâtre "populaire" prenait son sens dans l’observation du petit peuple au cours de ses occupations quotidiennes, opéra un retour aux origines du théâtre conté sur la place publique par le goual, le conteur, autour duquel les gens formaient un cercle, la halqa.

Son théâtre, qui s’appuyait toujours sur la réalité telle que les gens pouvaient la percevoir, afin de la tourner en dérision, s’inspira dès lors de cette façon de raconter familière ? chacun dans l’univers des contes.

Pour Lakhdar Moktari, cela impliqua d’acquérir un jeu et un langage différents de ceux du théâtre conventionnel, qu’il tente de transmettre comme une forme originale de l’expression théâtrale algérienne.

L. Moktari : " En 1969, je suis entré ? l’Institut National d’Art Dramatique ? Alger. Après quatre ans d’études, je suis sorti muni d’un diplôme, mais qui n’était pas reconnu comme équivalence universitaire. Le seul débouché était donc automatiquement le théâtre.

Après un séjour de huit mois ? Grenoble, j’ai réintégré le théâtre d’Oran en 1979. J’ai créé un service de relations extérieures et j’ai joué dans plusieurs pièces. De l ? , j’ai entrepris la mise en scène d’une pièce. "

A partir de ce travail de mise en scène, jusqu’ ? sa rencontre avec Alloula, L. Moktari va entrer en contact direct avec le public algérien dans des lieux souvent peu adaptés ? une pratique théâtrale classique.

L’Algérie de cette époque, en pleine effervescence et en plein renouveau, offre un terrain d’expérience et de confrontation avec une population qui découvre une forme d’expression qui ne lui est pas familière et qui renvoie ? son tour une réponse très frontale.

L. Moktari : "Cette mise en scène était une adaptation très libre des Immigrés. Il s’agit, en fait, d’une immigration interne, de ces gens qui bougent en direction des villes, et du problème de logement qui se pose ? eux. Les personnages se retrouvent ? quatre, venus d’horizons divers, dans une cave qu’ils ont aménagée.

Il y a un trabendiste qui se sert de ce lieu comme d’un dépôt pour stocker ses marchandises. Le plus jeune, lui, ne se retrouve pas dans cette société, et il profite du peu d’argent qu’il gagne pour se saouler régulièrement. C’est donc un microcosme de la société algérienne, qui crée un univers assez étrange." Le contexte d’une réalité quotidienne parfois surréaliste, se mêle au jeu théâtral d’une manière insidieuse, comme cela se fait lorsque les espaces de création restent ouverts. Lors des tournées et des représentations données dans toute l’Algérie, alors que souvent, aucun endroit rigide et déterminé n’est réservé au théâtre, la pièce s’enrichit de situations imprévues et des réactions multiples des spectateurs. Il se noue ainsi un véritable échange qui était présent déj ? dans l’expérience théâtrale de Kateb Yacine.
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L. Moktari : " Le travail que nous faisions ? l’époque du T N A, ressemblait ? celui de K. Yacine avec Mohamed prends ta valise. On jouait dans des cours, des gymnases, un peu partout. On changeait de costumes devant le public, on avait un contact direct.

Il y a peu de salles équipées en Algérie, on joue parfois dans des salles de cinéma, dans des lieux sans aucune profondeur. Alloula qui connaissait bien ce problème étudiait ses décors pour qu’ils puissent se couper en deux, en trois, voire en quatre. Ou bien carrément, on jouait "salle nue". Mais malgré cela, on était heureux de jouer jusqu’ ? cette interdiction."

Sa participation au théâtre d’Alloula va progressivement pousser Moktari ? modifier son jeu de comédien : il va suivre tout le travail basé sur l’expressivité du texte par rapport au geste. La démarche d’Alloula tend ? donner un reflet ludique et un peu cruel de la société algérienne telle qu’il la voit dans ce qu’elle exhibe aussi bien que dans ce qu’elle cache. Il met l’accent sur un point précis du fonctionnement souvent chaotique de cette société, qu’il tourne en dérision en le poussant jusqu’ ? l’absurde.

L. Moktari : "Alloula est passé par diverses époques. Il a fait un peu de Brecht, un peu de Cervantès. Mais sa constante est que, dans chacune de ses pièces, on trouve le petit peuple.

Alloula était hors de lui de voir cela et il avait choisi ce sujet pour parler des petites gens qui font n’importe quoi juste pour pouvoir manger. Cette pièce tourne autour d’un écrivain public. Tout le monde vient le voir car les gens sont illettrés et chacun lui fait lire des lettres venues de France et écrire la réponse. Et en partant, ils lui disent : "Que Dieu te vienne en aide !" Lui est tellement généreux qu’il n’ose jamais dire que c’est son gagne-pain. A un certain moment, il est si pauvre qu’il met les bijoux de sa femme en gage. Et le soir, il remplit son panier. Devant le contentement de sa femme, il songe que ce n’est pas lui qui ramène ? manger mais l’argent des bijoux. A la fin, lorsqu’il songe ? la façon dont vivent les autres, le mur s’ouvre comme par magie, et l’on voit une diapositive sur un écran derrière avec des gens aisés. Il s’agissait de faire la balance entre les deux."

La façon de dire des conteurs a pénétré dans l’univers théâtral d’Alloula déj ? structuré par de nombreuses mises en scènes, grâce ? un de ces hasards nécessaires qui arrivent ? point pour faire aboutir une recherche créative obstinée. Alloula, de par ses convictions humaines et politiques, savait que toute forme d’expression, si elle veut rester vivante et en perpétuel mouvement, doit s’enraciner dans ce qu’il y a d’universel en chacun de nous, c’est- ? -dire notre capacité ? fabriquer du rêve ? partir d’une réalité brute et brutale.

Il lui fallait, ? la fois inventer le langage et la forme qui permettrait d’éliminer le plus possible les artifices du décor, de la mise en scène et du jeu, pour donner toute son importance au passage de la parole dans sa force et sa portée poétique.

Cette manière de dire un texte en suscitant un univers imaginaire par les mots eux-mêmes existait déj ? dans la société algérienne au plus près des gens. Il s’agissait du conteur de la place publique.

L. Moktari : "Il a pensé ? cela, ? partir d’une pièce qu’il a appelé El Meïda, "La table basse", écrite par un collectif en 1973-74. Cette pièce concernait la révolution agraire, et elle était jouée dans les villages agricoles, en plein air. La troupe attendait le retour des paysans : presque tout le village était réuni, hommes femmes et enfants ensemble.

Dans cette pièce, on voit de pauvres gens, des exclus, qui en ont eu assez de cette société, et qui ont constitué un petit groupe pour discuter de philosophie. Cela suscite un rapport de police qui donne d’eux une image diabolique !"

En considérant les extraits des pièces de la trilogie d’Alloula, (présentés par L. Moktari lors de l’hommage rendu au metteur en scène au Centre Culturel Algérien, le 10 Mars 1997), l’on a pu se rendre compte combien chacun des acteurs entrait dans le monologue du conteur. Et cela pour finir par se rencontrer dans un croisement de textes où les mots se heurtent et se chevauchent afin d’aboutir ? une récitation commune du "dit", qui se renforce et éclate au son des voix mêlées dans la même incantation.

L. Moktari : "Le goual sur la place publique est seul, parfois accompagné d’un flûtiste. Il est seul et il conte. Parfois il chante. Mais l’élément essentiel qui l’accompagne, c’est la canne.

Les conteurs sur scène sont comme une nébuleuse qui s’enclenchent l’un l’autre en se passant le relais par un petit mot, de telle manière que, ? eux tous, ils finissent par ne plus faire qu’un seul conteur."

Pour Alloula, le théâtre devait être un art complet, et la maîtrise des mots en tant que signes évocateurs devait rejoindre l’appréhension des gestes et du corporel, dans l’approche la plus authentique de la réalité. C’est pourquoi rien dans son travail ne laissait place ? l’artifice, ? chacune de ses pièces, il retournait ? la base de ce qui nourrissait sa créativité, la vitalité débordante qui se dégage de tout instant vécu.

L. Moktari : "J’ai travaillé avec Alloula pendant une dizaine d’années, et, entre temps, j’ai joué pour d’autres metteurs en scène. Je me suis rendu compte que, lorsque je jouais avec eux, je ne jouais pas du tout comme avec lui. Les comédiens avaient une technique théâtrale "classique", alors qu’Alloula avait créé un univers propre.

Il a fait essentiellement des recherches sur la langue qui n’est pas le langage parlé couramment ? Oran. Il a utilisé une langue qui se situe entre le dialecte algérien et l’arabe classique. On a appelé cela la "troisième langue". C’est une langue plus pure que la langue algérienne d’Oran qui utilise beaucoup de mots français et espagnols. Alloula a évité les emprunts, sauf quand cela était voulu pour accentuer le caractère d’un personnage. C’est pourquoi il y aurait un travail très intéressant d’adaptation ? faire pour monter sa dernière pièce, El Litham, en français, tout en respectant la cadence et la structure de la phrase arabe, telle qu’il la voulait. Il me semble que cela serait un apport au langage théâtral."

Dans la continuité d’une pensée créatrice, rien ne meurt quoiqu’en pensent ceux qui tentent de murer les voies de ce qui veut se dire et se jouer. Preuve en sont les témoignages par l’écriture et l’acte théâtral, de Malek Alloula et Lakhdar Moktari qui œuvrent avant tout pour que le théâtre d’Alloula demeure vivant. Sans quoi il n’aurait pas de raison d’être.

Vivant dans ce qu’il désirait qu’il fût : témoignage d’une époque de la société algérienne peut-être, mais surtout tentative d’une création toujours plus proche de ce qu’il y a en nous d’inconnu, la grandeur d’une vie humaine consciente de son sens.

D. Le Boucher

J. Dumont

*Le titre est de la rédaction d’Alger républicain